Hoorspelen.eu

De spelleiding heeft… Kommer Kleijn

Een kwart eeuw hoorspel in Nederland. Gehoord en gezien door Rob Geraerds.

Uitgeversmaatschappij West-Friesland, Hoorn, juli 1954.

Hoofdstuk 13: Alkoof-geheimen.

"Of de dames en heren van Studio 3 boven willen komen." De juffrouw van de kantine roept het juist ontvangen telefonische bericht boven het geroezemoes uit en legt de hoorn weer op de haak.

Aan enkele tafeltjes ontstaat beweging. De dames en heren willen.

Een krant wordt dichtgevouwen... een kop koffie haastig leeggedronken.... een gesprek even haastig beëindigd. ’t Is merkwaardig, hoeveel radiomensen, die elkaar dagelijks zien, elkaar elke dag opnieuw te vertellen hebben.

Dan schuiven tel spelers door de klapdeur.

Het gat in de kantinebezetting zal gauw genoeg weer opgevuld worden, want er is altijd wel het een of ander orkest, van een omroepvereniging of van de Unie, dat koffie-, lunch- of theepauze heeft. Verder zijn er nog de kleinkunst-ensembles en de solisten... zodat er een voortdurend komen en gaan is... en de geluidsgolven door elkaar krioelen als op een maandagse beurs in een Amsterdams café. Dat is in alle kantines van de omroepverenigingen hetzelfde, hoezeer deze gelegenheden onderling ook verschillen.

Het restaurant van de AVRO heeft iets werelds. Het neemt een uitzonderlijke positie in, je kunt er van alles krijgen, zelfs een warme lunch... hetgeen ’t particuliere budget van de radiomedewerker soms niet ten goede komt. In de andere kantines blijft het bij koffie, thee, koude dranken, koeken en chocola; wie wat eten wil moet het maar meebrengen... De recreatiezaal van de KRO - deze ruimte zou niet anders genoemd kunnen worden - vertoont verwantschap met die grote, ongezellige verenigingsgebouwen, die men overal "in de provincie" vindt... De kantine van de NCRV biedt de beste koffie van de hele omroep, een uiterst belangrijk punt, dat de radioman zelfs doet heenstappen over de onderaardse sfeer... En de koffiekamer van de VARA - niet te groot, niet te klein - bezit, ook dankzij het personeel en het ventilatiesysteem - die rokerige, volkse gezelligheid, die alle standsverschillen overbrugt. Terwijl wij ons even verdiepten in de aard der kantines begaven de hoorspelers zich in de richting van Studio 3.

Het restaurant van de AVRO in 1936.

Studio 3 is een der beide VARA.-hoorspelstudio’s en het allernieuwste (in 1952 geheel verbouwd) van de omroep. Bij de spelers is het ’t meest in trek, niet zozeer vanwege de technische kwaliteiten als vanwege de openslaande tuindeuren, die de mogelijkheid bieden tot het overvloedig toelaten van frisse lucht en tot het opvangen van elk voor- en najaarszonnetje op het ruime terras, dat tussen de vijver, het gras en de bloemen ligt. Als de AVRO-regisseur Kommer Kleijn maar even de kans krijgt, werkt hij in deze VARA-studio.

De andere VARA-hoorspelstudio, iets minder ruim en iets minder riant gelegen - ofschoon nog altijd met openslaande deuren en een terrasje - is eveneens nogal in trek.

Ongetwijfeld geluid- (en lucht-) dichter, want zonder enige communicatie met de buitenwereld, zijn de zeer ruime NCRV- en de van afmetingen iets bescheidener KRO-hoorspelstudio, waarin doorgaans de regisseurs van déze omroepen werken. Die studio’s dwingen de spelers om van tijd tot tijd eens even naar het daglicht te gaan kijken. Want van ’s morgens tot diep in de middag in deze afgesloten ruimten te moeten doorbrengen heeft - ook mèt koffie- en theepauze zijn bezwaren.

Het stiefkind is de hoorspelstudio van de AVRO, omdat ze wat de ruimte betreft kennelijk ook het stiefkind is geweest van de architect, die het AVRO-bouwwerk ontwierp en omdat de Radio Unie tot nu toe deze studio niet aan de tegenwoordige eisen aanpaste, zoals met andere studio’s wel geschiedde.

Over het algemeen trouwens is, wat de (zowel voor de omroep als voor de speler) ideale hoorspelstudio betreft, het wachten op Radio City.

Want zelfs de pas verbouwde VARA-studio is zeker nog niet ideaal; voor de spelers niet, omdat men ook hier weer vergeten heeft een zekere afscheiding te maken tussen de ruimte voor de wachtende en die voor de werkende spelers... Voor regisseurs en technici niet, omdat de enkelvoudige tuindeuren vele buitengeluiden welwillend doorlaten en thans dus een vliegtuig soms net zo storend bij een opname in de studio werkt als lang geleden de vuilnisman deed bij een opname in de openlucht.

Gedurende deze overwegingen zijn de spelers in de studio gekomen en hebben ze zich een plekje gezocht aan de lange tafel... waarop nu de manuscripten worden uitgestald. Maar niet alleen de manuscripten. Eén potlood hoort er minstens bij; maar er zijn ook spelers, die vele potloden van één kleur, of één potlood van vele kleuren op de tafel deponeren... Verder zijn er de leesbrillen... de ochtendbladen (uiterst belangrijk voor wie maar een bescheiden rol heeft)... en de breiwerkjes van de dames, die niet voortdurend in touw hoeven te zijn en hun tijd graag nuttig besteden... (kilometers breiwerk zijn in de hoorspelstudio’s reeds tot stand gekomen)... Zelfs is er al een enkeling, die zich bescheiden in een hoekje installeert en, in het bewustzijn dat hij er de eerste uren toch niet aan te pas komt, met een "Nou, jullie roepen me wel even; ik begin op pagina dertig!",…. een boek ter hand neemt.

Geen lucht van schmink... Geen spelers, die nog even zacht in zichzelf een fragment uit hun rol memoreren... Geen actrices, die nog een laatste blik in de spiegel werpen... Geen de fantasie prikkelende romantiek... Het zijn alleen maar nuchtere, gewone, zachtjes over de dingen van de dag pratende, zich in ‘het nieuws" verdiepende, of aan het truitje voor Kees werkende mensen, die om deze tafel zitten...

Maar toch: als het ogenblik is aangebroken, dat ze moeten verschijnen voor de microfoon, dan veren ze omhoog, dan treden ze als het ware terug in zichzelf, dan wordt hun geest gericht als een zender... Dan zijn ze eensklaps kunstenaar... echter zonder hun natuurlijkheid een seconde te verliezen. Want juist deze natuurlijkheid bepaalt hun waarde voor de microfoon. Aan een uiterlijke allure hebben deze spelers niets. Hun "allure" moet van binnen zitten. En wellicht zijn ze daardoor uiterlijk "onopvallender" geworden dan welke dramatische kunstenaar ook.

"Die eerste scène gaat in de alkoof," decreteert de stem van de regisseur door de luidspreker.

Het gevolg is, dat de betrokken spelers zich naar een kleine ruimte begeven, die ofwel architectonisch aan de studio is gebouwd, of wel in de studioruimte zelf met enkele schermen is tot stand gebracht.

De alkoof (eens heeft iemand die ruimte zo genoemd en sindsdien is het bij de radio zo gebleven) is bij alle wonderlijkheden in deze wereld van de techniek toch nog een beetje extra-wonderlijk van zichzelf. Want die kleine ruimte vervangt sinds vele jaren de enorm grote van de tuin, de straat, het park, de open velden, kortom van heel de wereld, die onoverdekt buiten de studio ligt. De speler, die de alkoof binnen gaat, treedt in de openlucht... Toch doet hij niets anders dan zich begeven tussen wanden, gemaakt van zodanig materiaal, dat ze alle geluid absorberen, zo snel mogelijk doen verdwijnen dus, precies zoals in de buitenlucht geschiedt. De wanden van een kamer daarentegen kaatsen het geluid in meerdere of mindere mate terug, het geluid blijft in de kamer hangen. Vandaar dan ook, dat de studiowanden gemaakt zijn van geluidsweerkaatsend materiaal. De studiowanden zijn hard, de wanden of schermen van de alkoof week als turf, zodat men ze heeft moeten bekleden om te voorkomen dat ze snel beschadigd worden.

Voor men de alkoof had "uitgevonden", werden aan de muren van de studio’s schermen aangebracht met een weke en een harde kant. Die schermen kon men naar behoeven omklappen. Men ziet ze onder andere nog in de AVRO- en NCRV-studio’s; hierin worden nu losse "alkoven" opgezet. De KRO- en de nieuwe VARA-studio hebben reeds aangebouwde "alkoven".

Het gebruik van de schermen was omslachtig - een speler verplaatst zich nu eenmaal veel sneller van de alkoof naar de studio en omgekeerd - en het is overbodig geworden, nu men de juiste gemiddelde samenstelling der wanden van studio en alkoof gevonden heeft.

Behalve de studio (binnenopnamen) en de alkoof (buitenopnamen) is er nog de echokelder (holle galmende ruimte), waar we al eerder over schreven. Men heeft geprobeerd het echo-effect geheel langs technische weg te bereiken, door dezelfde tekst op twee verschillende geluidsbanden vast te leggen en deze banden met een fractie tijdsverschil af te draaien. Hierdoor echter verkrijgt men wel het effect van het "terugkerende" geluid, maar niet dat van de afzwakking van het geluid, welke aan de echo inharent is. Al zijn de proeven tot nu toe dus niet gelukt, er hoeft niet aan getwijfeld te worden, of de techniek zal ook op dit punt de overwinning behalen. Maar voorlopig stelt men zich toch tevreden met een combinatie van mechanisme en werkelijkheid, omdat deze in alle opzichten voldoet. In een uit harde steen (geluidterugkaatsend materiaal) opgetrokken kelder staat een microfoon en een luidspreker. De luidspreker brengt de stem van de speler, die in de studio voor de microfoon staat, in de kelder; de microfoon aldaar brengt die stem, gemengd met het kelder-echo-effect, terug in de controlekamer. Nu zal de controlekamer datgene wat de keldermicrofoon haar brengt, nooit volledig gebruiken, omdat dit een haast onverstaanbare galm is. Ze neemt er maar een klein beetje van... en mengt dit met de stem van de speler, zoals deze rechtstreeks uit de studio tot haar komt. In vakjargon: het "groot-signaal" uit de studio wordt gemengd met het indirect signaal uit de kelder. De technicus in de controlekamer zet dus de echo naar behoefte bij, als de speler in de studio aan het woord is.

Dat de grindbak en het bad met water, waarvan al eerder sprake was, zich in de alkoof bevinden, ligt voor de hand. Het tegelplateau voor voetstappen kan zowel in de studio als in de alkoof nodig zijn, want behalve straatstenen zijn er ook stenen gangen binnenshuis.

Ook telefoongesprekken vinden plaats in de alkoof. De alkoofmicrofoon wordt daartoe in de controlekamer aangesloten op een filter, die het geluid vervormt, zodat het typische telefoongeluid ontstaat. Hierbij kan nog aangetekend worden, dat het afnemen en opleggen van de haak en het draaien van een nummer tot die reëele geluiden behoren, die de microfoon natuurgetrouw weergeeft. Men gebruikt voor die handelingen in de studio werkelijk een telefoontoestel.

De spelers begaven zich dus naar de alkoof... Misschien om een zacht gesproken scène te spelen van twee mensen, die wandelden op straat... maar misschien ook om met velen tegelijk een volksrumoer te produceren uit de tijd van de Franse revolutie. Dergelijke figuratie scènes toch worden dikwijls door de hoorspelacteurs zelf verzorgd. Niet, dat ze er dol op zijn - ze hebben nu eenmaal van nature iets tegen al te sterke stemuitzettingen - maar er is weinig tegen te doen, als bepaalde zinnen uit de tekst door het rumoer heen gelanceerd moeten worden en een "standaard"-plaat dus geen redding brengen kan. Kommer Kleijn is een meester in het enscèneren van dergelijke geluidsbeelden in het hoorspel. Met een verbijsterende onvermoeibaarheid weet hij zijn spelers tot een soort razernij op te zwepen, zodat ze enige tijd nodig hebben om bij te komen, als de scène eenmaal op de band staat. Dergelijke scènes toch worden, nadat ze gerepeteerd zijn, direct vastgelegd.

Misschien treden in de volgende scène, in de studio, heel andere personages op, maar het kan ook zijn, dat degenen, die hun scèe in de alkoof hebben gespeeld, direct daarna een binnen-scène moeten vertolken. Gaat het er bijvoorbeeld om, dat ze zich van buiten komend naar de huiskamer begeven, dan zullen ze pratend van de ene microfoon naar de andere lopen; op een gunstig moment schakelt de technicus dan de ene microfoon uit en de andere in. Men bereikt hierdoor het effect, dat de luisteraar de spelers uit de buitenscène hoort weglopen en in de kamer hoort aankomen. Dit, al pratend, naar de microfoon toelopen, zal de speler bij voorkeur niet doen, terwijl hij recht op de microfoon afkomt, maar van opzij. Hij kan dan bij het toelopen zijn normale stemvolume houden, omdat de microfoon opzij minder geluid opneemt dan van voren.

Dit dwingt ons alweer - hoe kan liet in deze wereld anders? - de speler een ogenblik te laten staan en ons met de microfoon te bemoeien.

Er worden in Nederland verschillende typen microfoons in de hoorspelstudio’s gebruikt. Er zijn er, die rondom gevoelig zijn en waar men dus van alle kanten in kan praten; er zijn er ook, die aan twee zijden gevoelig zijn en dus aan de zijkanten niet; en er zijn er tenslotte, die maar aan één kant gevoelig zijn. De aard der gevoeligheid verschilt bij de typen van laatstgenoemde categorie - die het meest gebruikt wordt - ook nog. Behalve, dat de speler moet wennen aan "de" microfoon, moet hij dus ook nog wennen aan de verschillende typen van microfoons. Hij heeft zijn gemiddeld stemvolume, volgens de aanwijzingen van regisseur en technici, naar de microfoon te regelen.

Inderdaad: ook de technicus spreekt hier een woordje mee. Hij eist een minimumvolume, nodig om het gesprokene geschikt te maken voor "verdere mechanische behandeling", maar nog strenger houdt hij vast aan een maximumvolume, in de eerste plaats omdat bij overschrijding van het maximum het geluid vervormd zou worden en in de tweede plaats omdat bij een te krachtig geluid de zender een moment zou kunnen "doorslaan’ - om het populair te zeggen - en dus uitvallen... Nu hoeft de speler er zich in het algemeen niet bezorgd over te maken, dat hij een dergelijk geluid produceert. Maar een pistoolschot bijvoorbeeld kan makkelijk boven het maximum komen. Dit is een der redenen, dat men tegenwoordig geen revolvers met losse patronen meer in de studio gebruikt, maar... een plankje met een breed en dik elastiek er strak op gespannen. Andere redenen hiervoor zijn: het gezanik met pistolen, die op het juiste moment net niet afgaan en het feit, dat ’t plankje met elastiek door de luidspreker "echter" klinkt dan menig schot.

De technicus dus kijkt tijdens de repetities aandachtig naar zijn modulatiemeter - een schaal met naald die het geluidsvolume aangeeft - en corrigeert regisseur en spelers waar nodig. Al te vaak is het natuurlijk niet nodig, wanneer zij allen voldoende routine hebben. Tijdens de opname heeft de technicus het al zo druk met liet regelen der microfoons, het opzetten der geluidsplaten en dergelijke, dat de opnametechnicus in de hoofdregelkamer (waarover later meer) dat onderdeel van zijn taak maar overneemt.

De controle-tafel met technicus Dick Blok aan een der vele knoppen.
In de studio voor de microfoon acteur Rob Geraerds.

En nu weer de spelers.

Er heerst een opvallende rust in de hoorspelstudio. Er wordt niet gerend, gejaagd of zenuwachtig gedaan. Kalm gaat de speler zijn gang en bouwt zin voor zin aan zijn rol... terwel de regisseur scène voor scène aan de opbouw van het hoorspel als geheel werkt... Slechts nu en dan klinken de stemmen der uitvoerenden luid op. Meestal praten ze tegen de luisteraar in Maastricht - of verder - heel wat zachter dan een toneelspeler moet praten tegen de bezoeker op de eerste rij stalles... Soms zelfs verstaan de wachtenden aan de tafel hen niet eens... zodat ze geen moment gestoord worden in hun gesprek... Vaker komt het omgekeerde voor, in welk geval de regisseur moet verzoeken: "Een beetje stil daar aan de tafel, alsjeblieft!"

Als we zo rondkijken, dan zien we spelers met een hoorspelreputatie, die vroeger op het toneel ook al een vooraanstaande plaats innamen... We zien jonge spelers en speelsters, die hun opleiding kregen aan het toneel, maar na enkele jaren de microfoon prefereerden... Zij allen zijn de mensen, die bevestigen, dat alleen een talentvol acteur de mogelijkheden heeft, alle nuances van een karakter met zijn stem tot uitdrukking te brengen... Maar ook zien we toch enkelen, naar wier optreden voor de microfoon de luisteraar steeds met spanning uitziet, doch die de toeschouwer in de toneelzaal nooit volkomen hebben kunnen bevredigen, of dat nooit zouden kunnen doen... Het zijn dramatische kunstenaars, die plastisch tekort schieten, maar wier dictie voortreffelijk is. Zij kunnen een karakter volkomen aanvoelen, maar niet anders uitbeelden dan juist met hun stem. Voor het toneel is dat niet genoeg, voor de radio is het ideaal. Hun gebrek aan de ene kant zal hun kwaliteiten aan de andere kant vaak nog gunstig beïnvloeden. En voor de microfoon doen ze dus zeker niet onder voor de meest ervaren toneelkunstenaars. Natuurlijk is hun aantal in verhouding gering, maar ze zijn belangrijk genoeg om ze apart te memoreren: de geslaagden voor de radio, die aan het toneel het eerste plan nooit zouden bereiken.

Uren zijn al voorbijgegaan en over sommigen aan de tafel is een soort lusteloosheid gekomen. De studio-atmosfeer laat zich gelden en wachten vermoeit.... Alle rollen kunnen nu eenmaal niet even groot zijn en de regisseur staat soms lang stil bij een enkele scène... Over het laatste moppert iemand misschien, over het eerste nooit... Want wie vandaag een kleine rol speelt, krijgt over enkele dagen wellicht een hoofdrol te vertolken.

Anciënniteit is bij de radio niet primair. Het gaat daar hoofdzakelijk om de persoonlijkheid van de speler ten opzichte van de rol. Hoe vaak komt het niet voor, dat een jonge hoorspelspeler zich een belangrijke rol ziet toebedeeld, omdat deze nu eenmaal bij zijn wezen past.

Hier wordt samengewerkt door allen... aan een sociale taak, waarvan ze zich de betekenis waarschijnlijk zelf niet eens realiseren.

Is het hoorspel niet de volkskunst bij uitnemendheid, wanneer we daaronder verstaan: kunst voor heel het volk, in al zijn geledingen! De luisteraar kan niet worden afgeschrikt door een hoog entreegeld, door het feit dat z’n hele avond wordt opgeëist, door een vermoeidheid na een lange werkdag... Hij mag in zijn stoel blijven zitten, hij hoeft maar een uurtje te offeren en het kost hem geen cent... Als hij luisteren wil, kan hij luisteren... Dan kan hij de dramatische en epische wereldliteratuur tot zich laten komen en zich verdiepen in de menselijke problemen, welke de hoorspelschrijver stelt... Dan kan hij genieten van de tot woordkunst gesublimeerde dramatiek...

De handwerksman, de hoofdarbeider, de geleerde, de politicus en de industrieel... met tienduizenden, waarschijnlijk zelfs met honderdduizenden tegelijk, smeden zij, gezeten in hun eigen huiskamers, een keten... de keten, die hen allen bindt aan het hoorspel.

Hoe gebrekkig zijn daarbij vergeleken ook de lofwaardigste pogingen van de toneelkunstenaar, het volk te bereiken. Toegegeven: het toneel heeft nog andere kleuren op zijn palet dan het hoorspel en kan door het hoorspel nooit worden vervangen... Maar hoevelen zou een hoorspeluitzending al niet tot het toneel hebben gebracht? En hoevelen zijn er niet in den lande, die permanent van goed toneel verstoken blijven en dus aangewezen zijn op hun radiotoestel? Het hoorspel slaat een brug tussen de dramatische kunst in het algemeen en het volk. Waarschijnlijk is dit in weinig landen zozeer het geval als juist in het onze, omdat enerzijds bepaalde tendenzen ons volk steeds verwijderd hielden van de dramatische kunst, maar anderzijds zijn huiselijkheid dit volk in bijzondere mate openstelt voor het hoorspel.

"Nog één keer achter elkaar," zegt de stem van de regisseur uit de luidspreker... Dat betekent zoveel als een generale repetitie... Maar in de studio verandert vrijwel niets... Wel weten de spelers, dat het nu afgelopen is met het lange wachten... wel wordt misschien met een zucht een krant, die van het begin tot het eind is uitgespeld, definitief dichtgevouwen... wel wordt het breiwerkje mogelijk ingepakt, een boek dichtgeslagen... Maar voor de rest blijft de studio zichzelf gelijk.

En als een der spelers de controlekamer door de microfoon waarschuwt: "We boren geen dècor", dan verspreekt hij zich niet en het heeft ook niets te maken met een generale repetitie in dècor... In deze wereld toch ziet men geen dècors, men hoort ze alleen, want het zijn hier geen geschilderde doeken of schermen, maar geluidsdécoraties. En de speler bedoelt dus alleen, dat de technicus vergeten heeft, de luidspreker in de studio "open te zetten", zodat de spelers niet kunnen horen, welke platen in de controlekamer worden gedraaid als geluidsdècor. En het is gewenst, dat de spelers dat wel horen, omdat ze hun tekst vaak naar het geluidsdècor hebben te regelen. Zo'n kleinigheidje kan een technicus tenslotte makkelijk vergeten, op elk moment van de repetities, want hij heeft z’n heide handen zó boordevol, dat het veel verbazingwekkender zon zijn, als hij niets vergat en alles maar dadelijk klopte.

Hij heeft de knoppen of schuiven van twee of drie microfoons te bedienen... hij moet bliksemsnel z’n platen verwisselen en ze opzetten... precies op de gewenste en van te voren gemarkeerde groef... hij moet de draaitafels in- en uitschakelen... hij moet... enfin, hij is een jonglerende duivelskunstenaar, die toch nooit z’n rust en z’n zelfbeheersing mag verliezen.

Hij doet ons denken aan de souffleur van het toneel, al heeft hij met souffleren niets te maken; die moet er ook altijd zijn, maar je mag nooit iets van hem merken... Doet hij z’n werk goed, dan is het gewoon; maar gaat er iets verkeerd, dan kijkt men het eerst naar hem... Ook de naam van de technicus wordt nooit vermeld, maar toch heeft hij een zéér belangrijk aandeel in het slagen van een hoorspel. Zijn vakkennis, zijn accuratesse en zijn inzicht kunnen een uitzending maken of breken. Zowel de spelers als de regisseurs zijn voor een niet gering deel van hem afhankelijk. Toch is hij voor de spelers, hoezeer ze hem ook waarderen, weinig anders dan de onpersoonlijke vertegenwoordiger van DE TECHNIEK, dat vertrouwde wonder, dat een zachte stem voor de microfoon eerst op de geluidsband vasthoudt en dan dwars door de lucht in ontelbare kamers brengt.

Voor de luisteraar is hij de grote onbekende, voor wie niemand zich bijzonder interesseert.

De beloning voor zijn werk put hij voornamelijk uit het knikje en de glimlach van de regisseur, die gevolgd worden door de verlossende woorden: "Hè, hè, dat staat er weer op!"